Casi un siglo después del estreno de 'Yerma' en el Teatro Español, protagonizada por Margarita Xirgu, Eduardo Vasco vuelve sobre los pasos de Lorca para dirigir una propuesta presidida por la claridad, la naturalidad, la musicalidad y la arquitectura de la tragedia clásica. Apuesta, por tanto, por un construir un relato que prenda de inmediato en el patio de butacas, que conmueva y que se aleje de propuestas de corte intelectual o rupturistas. Lo que a él le interesa es proponernos un espectáculo esencial, en el que se ha prescindido de todo aquello que disperse el tema fundamental de la obra: el deseo de maternidad de 'Yerma' y su camino autodestructivo, las fuerzas negativas a la que esta mujer debe enfrentarse dentro de una vida comunitaria. Es importante señalar que Vasco propone subrayar unos determinados elementos del texto lorquiano y hacer que se relacionen de otra manera. En primer lugar, el carácter trágico de estas vidas, la violencia en la que viven. E inmediatamente la dimensión coral, ese hiato trágico, esa separación y ese enfrentamiento entre mundos: los que están a favor del deseo y de la libertad y los que hacen de la vida social algo cerrado en sus propias leyes. De ahí que el coro de las mujeres del pueblo o el de las lavanderas sean, como en la tragedia clásica, una conciencia, ese personaje colectivo que pone en circulación las murmuraciones, los juicios morales que cercenaran la vida de 'Yerma'. Son la comunidad que vigila y sanciona. Especial relevancia tiene la música, una música en directo que, más allá de subrayar lo dicho anteriormente, conecta la obra no a una ruralidad costumbrista, sino a las ceremonias y ritos ancestrales. La escenografía es todo un acierto. Presidida por una enorme gasa blanca, simboliza tanto la gasa que rodea el lecho matrimonial yermo, como la cuna yerma de un hijo que nunca vendrá. Junto a ella, el olivo, un olivo del que el coro arrancará sus ramas para dar paso no a una purificación sino a la muerte. Muy importante en el terreno interpretativo es que los personajes no optan por el desgarro emocional, sino por algo más sutil: crear un sistema de tensiones. Vasco no explica la psicología de cada uno, no se centra exclusivamente en el sufrimiento de 'Yerma', sino que hace nacer la tensión dramática del conjunto, de su inquietante papel en la comedia humana. Lara Grube sostiene la obra de principio a fin, es eficaz tanto en su entusiasmo como en su endurecimiento, en su evolución psicológica que la convierte en asesina. Y tanto Francisco Ortiz, como Toni Agustí o Yolanda Arestegui o María Isasi firman igualmente interpretaciones a gran altura. Eduardo Vasco nos entrega una 'Yerma' muy potente, muy rigurosa y emocionante, que debe leerse como una tragedia colectiva de la que deben tomar nota todos los que emponzoñan la vida de la gente. Y en la que incluso se permite un guiño al principio y al final: ese militar que dispara a Yerma cuando huye por el patio de butacas y que nos retrotrae al fusilamiento del propio Lorca.
El edificio de la Catedral de Nidaros se ha consolidado como el gran símbolo nacional de Noruega y templo de coronación de los monarcas escandinavos Esta torre y sus campanas las pagaron los vecinos de este pequeño pueblo para que sonasen cuando tenían que informar sobre diversos asuntos En el interior de esta catedral viven un gallo y una gallina dentro de un pequeño corral de estilo gótico Sin duda es una de las joyas arquitectónicas de la ciudad noruega de Trondheim . La majestuosa Catedral de Nidaros domina el horizonte urbano y resulta visible desde prácticamente cualquier rincón de la localidad. Este templo destaca por ser considerado oficialmente la catedral medieval más septentrional del mundo . Su silueta arquitectónica combina elementos de los estilos gótico, románico y barroco, fruto de una rica evolución constructiva de casi un milenio. A lo largo de las centurias, el edificio se ha consolidado como el gran símbolo nacional de Noruega y templo de coronación de los monarcas escandinavos, atrayendo a visitantes de todo el globo. El origen de este santuario está ligado a la figura del rey vikingo Olav Haraldsson , quien gobernó Noruega en el siglo XI impulsando la unificación territorial y la fe cristiana. Tras perder la vida en la sangrienta batalla de Stiklestad en el año 1030, su cuerpo fue inicialmente enterrado junto a las orillas del río Nidelva. Un año más tarde, las autoridades exhumaron sus restos, descubriendo su cuerpo incorrupto, lo que motivó su rápida canonización como San Olav . Sobre el lugar exacto de su sepultura se edificó una humilde capilla inicial de madera que, con el tiempo y el fervor popular, acabó transformándose en la catedral actual. La edificación del templo de piedra comenzó en el año 1070 bajo el mandato del rey Olav Kyrre y se prolongó durante más de dos siglos hasta su culminación hacia 1300. Durante esta larga etapa constructiva, el proyecto integró diversas vertientes estéticas, comenzando por las estructuras románicas caracterizadas por muros gruesos y arcos de medio punto en el transepto. Posteriormente, los viajes episcopales a Inglaterra introdujeron el estilo gótico, dando paso a la nave oeste con bóvedas elevadas, arbotantes exteriorizados y arcos apuntados, añadiendo más tarde retoques de influencia barroca tras los incendios. En el interior del recinto, los asistentes pueden contemplar las vidrieras policromadas, la histórica cripta con reliquias o el altar sami Durante la Edad Media, el templo acogió el suntuoso relicario de plata con los restos de San Olav, situado en el emblemático octógono del altar mayor para la veneración de la cristiandad. Esta presencia reliquiar impulsó a Nidaros como el centro de peregrinación más relevante del norte de Europa, recibiendo a miles de devotos tras recorrer extensos caminos. Aunque la Reforma Luterana de 1537 alteró la administración eclesiástica y provocó la pérdida del relicario original, la tradición caminante ha renacido en la actualidad, donde los peregrinos recorren el Camino de San Olav para obtener su certificado en Trondheim . A lo largo de los siglos, esta majestuosa catedral tuvo que sobrellevar trágicos sucesos que pusieron en riesgo su continuidad física y esplendor arquitectónico. En 1531, un voraz incendio destruyó amplias zonas del recinto, desastre agravado por la posterior pérdida de ingresos tras la Reforma. Durante el periodo de unión con Dinamarca, la nave principal quedó expuesta como una ruinosa estructura sin techo, situación que se complicó con nuevos incendios devastadores a comienzos del siglo XVIII. A pesar de que únicamente los muros exteriores lograron mantenerse en pie, la memoria histórica del templo permaneció viva como testimonio noruego. Un siglo de trabajos La corriente de conciencia nacional surgida tras la aprobación de la Constitución de 1814 impulsó el compromiso estatal de recuperar la catedral como santuario patriótico . En el año 1868, el Parlamento de Noruega aprobó la asignación de fondos públicos para iniciar los minuciosos trabajos de restauración , comenzando las obras al año siguiente. Se estableció una escuela de artesanos y canteros que empleó materiales originales y métodos tradicionales para levantar las secciones derruidas. Tras un siglo de continuas labores de conservación, la restauración de la nave central se completó en 1969, manteniendo un taller permanente dedicado al monumento. En la actualidad, la Catedral de Nidaros deslumbra a sus visitantes por la incomparable riqueza artística que alberga tanto en su exterior como en su interior. La majestuosa fachada occidental destaca por sus intrincadas hileras de esculturas de reyes y santos dispuestas alrededor del rosetón central de cristal. En el interior del recinto, los asistentes pueden contemplar las vidrieras policromadas, la histórica cripta con reliquias, el altar sami e incluso ascender los 172 escalones de la torre para disfrutar de vistas panorámicas. Convertida en catedral nacional, Nidaros no deja de fascinar a cualquier viajero por su extraordinaria resistencia e historia.
Casi un siglo después del estreno de 'Yerma' en el Teatro Español, protagonizada por Margarita Xirgu, Eduardo Vasco vuelve sobre los pasos de Lorca para dirigir una propuesta presidida por la claridad, la naturalidad, la musicalidad y la arquitectura de la tragedia clásica. Apuesta, por tanto, por un construir un relato que prenda de inmediato en el patio de butacas, que conmueva y que se aleje de propuestas de corte intelectual o rupturistas. Lo que a él le interesa es proponernos un espectáculo esencial, en el que se ha prescindido de todo aquello que disperse el tema fundamental de la obra: el deseo de maternidad de 'Yerma' y su camino autodestructivo, las fuerzas negativas a la que esta mujer debe enfrentarse dentro de una vida comunitaria. Es importante señalar que Vasco propone subrayar unos determinados elementos del texto lorquiano y hacer que se relacionen de otra manera. En primer lugar, el carácter trágico de estas vidas, la violencia en la que viven. E inmediatamente la dimensión coral, ese hiato trágico, esa separación y ese enfrentamiento entre mundos: los que están a favor del deseo y de la libertad y los que hacen de la vida social algo cerrado en sus propias leyes. De ahí que el coro de las mujeres del pueblo o el de las lavanderas sean, como en la tragedia clásica, una conciencia, ese personaje colectivo que pone en circulación las murmuraciones, los juicios morales que cercenaran la vida de 'Yerma'. Son la comunidad que vigila y sanciona. Especial relevancia tiene la música, una música en directo que, más allá de subrayar lo dicho anteriormente, conecta la obra no a una ruralidad costumbrista, sino a las ceremonias y ritos ancestrales. La escenografía es todo un acierto. Presidida por una enorme gasa blanca, simboliza tanto la gasa que rodea el lecho matrimonial yermo, como la cuna yerma de un hijo que nunca vendrá. Junto a ella, el olivo, un olivo del que el coro arrancará sus ramas para dar paso no a una purificación sino a la muerte. Muy importante en el terreno interpretativo es que los personajes no optan por el desgarro emocional, sino por algo más sutil: crear un sistema de tensiones. Vasco no explica la psicología de cada uno, no se centra exclusivamente en el sufrimiento de 'Yerma', sino que hace nacer la tensión dramática del conjunto, de su inquietante papel en la comedia humana. Lara Grube sostiene la obra de principio a fin, es eficaz tanto en su entusiasmo como en su endurecimiento, en su evolución psicológica que la convierte en asesina. Y tanto Francisco Ortiz, como Toni Agustí o Yolanda Arestegui o María Isasi firman igualmente interpretaciones a gran altura. Eduardo Vasco nos entrega una 'Yerma' muy potente, muy rigurosa y emocionante, que debe leerse como una tragedia colectiva de la que deben tomar nota todos los que emponzoñan la vida de la gente. Y en la que incluso se permite un guiño al principio y al final: ese militar que dispara a Yerma cuando huye por el patio de butacas y que nos retrotrae al fusilamiento del propio Lorca.
El Museo de Bellas Artes de Sevilla ha culminado la campaña de restauraciones y tareas conservativas con ocasión de la exposición 'Juan de Mesa (1583-1627)' , devolviendo su esplendor a doce obras del escultor cordobés. Destacan, entre ellas, la actuación sobre la 'Virgen con el Niño' (o 'Virgen de las Cuevas') y el 'San Juan Bautista', pertenecientes a la colección de la pinacoteca, y los trabajos de conservación del Cristo de la Conversión del Buen Ladrón, de la hermandad sevillana de Montserrat. «La exposición dedicada a Juan de Mesa nos ha dado la oportunidad para intervenir de forma integral o realizar un tratamiento conservativo a una docena de obras del artista, la mayoría de ellas pertenecientes a parroquias, hermandades y órdenes religiosas», ha explicado la consejera de Cultura, Patrimonio Histórico y Deporte, Patricia del Pozo . «De este modo, se han podido frenar los efectos del paso del tiempo y, con el máximo rigor y respeto, se les ha devuelto la fisonomía, el color y el brillo originales». En los últimos meses, el Bellas Artes, que dirige Valme Muñoz, ha restaurado las tallas de 'San Ignacio de Loyola' (1622) , de la parroquia de San Francisco (Compañía de Jesús) de El Puerto de Santa María; 'San Eloy' (hacia 1618) , de la parroquia sevillana de Santa Cruz; 'San Juan de Sahagún' (hacia 1622-1623) , de la iglesia de San Agustín de Montilla (Córdoba) y 'San Carlos Borromeo' (1618) , de la iglesia del hospital de Nuestra Señora de la Paz (Orden Hospitalaria de San Juan de Dios) de Sevilla. Restauraciones y descubrimientosDe igual modo, se ha intervenido en tres de las imágenes de Mesa que custodia el museo sevillano: el 'San Ramón Nonato' (1626) , que aparece representado con el hábito de la Merced Calzada, orden a la que perteneció y que procede de la iglesia del convento de San José, y la 'Virgen con el Niño' (o la 'Virgen de las Cuevas') y el 'San Juan Bautista' , ambas ejecutadas en 1623, que hallaban en los retablos colaterales del coro de legos del monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas.La actuación sobre estas dos últimas obras, patrocinada por la Asociación de Amigos del Museo de Bellas Artes de Sevilla, ha permitido conocer que están realizadas sobre madera de cedro , conservando la Virgen su policromía original. Destaca igualmente el pequeño búcaro adornado con pequeñas flores que lleva el Niño Jesús que acompaña a la talla mariana. Dicho elemento, además de su significado teológico, tiene un vínculo especial con la vega de Triana y con su tradición alfarera. Como curiosidad, la 'Virgen con el Niño' (o la 'Virgen de las Cuevas') y el 'San Juan Bautista' fueron contratados inicialmente a Juan Martínez Montañés , si bien el 28 de enero de 1623 retomó el encargo su alumno más brillante: Juan de Mesa, obligándose a entregarlas en el plazo de seis meses. Los contratos permiten comparar los honorarios de uno y otro en ese momento: ambas obras pasaron de concertarse con Montañés en 13.269 reales a ser convenidas con Mesa en tan solo 2.500 reales.Asimismo, también se han llevado a cabo tareas de conservación sobre la 'Inmaculada' (hacia 1621-1623), de la parroquia de Omnium Sanctorum; el 'San Antonio de Padua con el Niño' (1620), de la ermita de Setefilla de Lora del Río; la 'Cabeza de San Juan Bautista' (1625), de la Catedral de Sevilla, la Virgen de la Misericordia (hacia 1611), de la Fundación Antezana, y el Cristo de la Conversión (1620), de la hermandad de Montserrat, cuya actuación ha sido realizada por Fuensanta de la Paz, jefa del departamento de restauración del Museo. La exposición 'Juan de Mesa (1583-1627)' se inaugura el miércolesEstas doce obras forman parte de la exposición 'Juan de Mesa (1583-1627)', que abrirá sus puertas el 18 de noviembre con el propósito de recorrer su evolución y conocer la variedad de temas presentes en su producción. Entre ellas, ocupan un lugar fundamental las escenas de la pasión de Cristo, muchas realizadas por encargo de cofradías de penitencia. Sus imágenes de Jesús con la cruz a cuestas o de Cristo crucificado se encuentran hoy entre las creaciones más reconocibles de la escultura barroca andaluza. La exposición, que reúne un total de 47 obras, ocupará la sala 5 y de temporales. La primera de ellas, la antigua iglesia del convento de la Merced, acogerá en el crucero, rodeados de la serie de Murillo para Capuchinos, las imágenes de tres crucificados: el Cristo de la Vera Cruz, de Las Cabezas de San Juan, el Cristo de la Buena Muerte, de los Estudiantes, y el Cristo de la Conversión, de Montserrat. La sala de temporales se cerrará con la Virgen de las Angustias de Córdoba, la obra final de Mesa. Las obras de la exposición 'Juan de Mesa (1583-1627)' proceden de distintas cofradías y hermandades, tales como Montserrat, los Estudiantes, el Amor y el Museo, de Sevilla capital, así como las Angustias (Córdoba), la Vera Cruz (Las Cabezas de San Juan), Setefilla (Lora del Río) y Nuestra Señora de los Dolores (Santa Olalla de Cala, Huelva). De igual modo, colaboran instituciones como la Universidad de Sevilla; el Museo de Bellas Artes de Córdoba; .el Museo Nacional de Escultura, con sede en Valladolid, y el Museo Frederic Marès, de Barcelona. Igualmente, además de la Catedral, también participan las parroquias de la Magdalena, San Vicente Mártir, Omnium Sanctorum, San Marcos y Santa Cruz, junto a la iglesia conventual de San José del Carmen (Las Teresas) y los conventos Santa María de Jesús y de Nuestra Señora de la Asunción, todos radicados en la capital hispalense. A su vez, se expondrán tallas procedentes de la parroquia de San Francisco (Compañía de Jesús), del municipio gaditano de El Puerto de Santa María; la iglesia de San Agustín de la localidad cordobesa de Montilla, y la iglesia de San Agustín, en Córdoba capital. De la provincia de Sevilla, las obras proceden de la parroquia de Santa María la Blanca, de Fuentes de Andalucía; la ermita de Setefilla, de Lora del Río; la parroquia de San Vicente Mártir, de Tocina; el monasterio de Santa María la Real, de Bormujos, la parroquia de San Miguel Arcángel de Morón de la Frontera, y la iglesia de Santa María la Mayor, de Estepa. Asimismo, cuenta con préstamos del colegio Sagrada Familia de la Fundación Vedruna y la iglesia del Hospital de Nuestra Señora de la Paz (Orden Hospitalaria de San Juan de Dios), ambos de Sevilla, y el Hospital de Nuestra Señora de la Misericordia de Antezana, en Alcalá de Henares (Madrid).
Los casi 120 litros de agua por metro cuadrado caídos desde el pasado domingo por la noche en Sevilla y su área de influencia han dado un fuerte empujón al nivel de los embalses de la red de la Empresa Metropolitana de Aguas de Sevilla, Emasesa . Actualmente, estos pantanos acumulan más de 481 hectómetros cúbicos gracias a las últimas lluvias, superando el 75 por ciento de su capacidad total. Hay agua embalsada para cuatro años de consumo.Según Emasesa, el embalse de Melonares, con una capacidad total de 185 hectómetros cúbicos como joya de la corona de la red de la empresa metropolitana de aguas, está al 84,2 por ciento de su capacidad total con 156,2 hectómetros cúbicos. El de Zufre, con una capacidad total de 175,3 hectómetro cúbicos, está al 76,2 por ciento con 133,5 hectómetros cúbicos de agua. El de Aracena, con 128,65 hectómetros cúbicos de capacidad, está al 85,7 por ciento con 110,2 hectómetros embalsados. El de Cala está al 46 por ciento porque tiene embalsados 27 hectómetros cuando su capacidad máxima es de 58,8. El de La Minilla está al 51 por ciento con 29,5 hectómetros cúbicos de agua acopiados y una capacidad total de 57,8 y el de El Gergal, con capacidad para más de 35 hectómetros cúbicos; está al 74 por ciento al acumular 29 hectómetros cúbicos de agua. Agua garantizadaY es que según Emasesa, s ólo las aportaciones de agua del miércoles arrojaron 17 hectómetros cúbicos de agua a la red de embalses de la entidad metropolitana, lo que equivale a más de 50 días de consumo en Sevilla y su área de influencia. Actualmente, los embalses del sistema de Emasesa almacenan una cantidad de agua que garantiza el consumo durante cuatro años más aunque no lloviese de nuevo.La entrada de agua en los depósitos de retención de aguas pluviales de Sevilla capital motivó que e l tanque de tormentas de la Alameda de Hércules alcanzase el cien por ciento de su capacidad . En el caso del de la avenida de Kansas City, quedó al 78,6 por ciento. Ambas instalaciones se encuentran actualmente en proceso de vaciado controlado, recuperando progresivamente su capacidad de almacenamiento ante futuros episodios de lluvia.
El edificio de la Catedral de Nidaros se ha consolidado como el gran símbolo nacional de Noruega y templo de coronación de los monarcas escandinavos Esta torre y sus campanas las pagaron los vecinos de este pequeño pueblo para que sonasen cuando tenían que informar sobre diversos asuntos En el interior de esta catedral viven un gallo y una gallina dentro de un pequeño corral de estilo gótico Sin duda es una de las joyas arquitectónicas de la ciudad noruega de Trondheim . La majestuosa Catedral de Nidaros domina el horizonte urbano y resulta visible desde prácticamente cualquier rincón de la localidad. Este templo destaca por ser considerado oficialmente la catedral medieval más septentrional del mundo . Su silueta arquitectónica combina elementos de los estilos gótico, románico y barroco, fruto de una rica evolución constructiva de casi un milenio. A lo largo de las centurias, el edificio se ha consolidado como el gran símbolo nacional de Noruega y templo de coronación de los monarcas escandinavos, atrayendo a visitantes de todo el globo. El origen de este santuario está ligado a la figura del rey vikingo Olav Haraldsson , quien gobernó Noruega en el siglo XI impulsando la unificación territorial y la fe cristiana. Tras perder la vida en la sangrienta batalla de Stiklestad en el año 1030, su cuerpo fue inicialmente enterrado junto a las orillas del río Nidelva. Un año más tarde, las autoridades exhumaron sus restos, descubriendo su cuerpo incorrupto, lo que motivó su rápida canonización como San Olav . Sobre el lugar exacto de su sepultura se edificó una humilde capilla inicial de madera que, con el tiempo y el fervor popular, acabó transformándose en la catedral actual. La edificación del templo de piedra comenzó en el año 1070 bajo el mandato del rey Olav Kyrre y se prolongó durante más de dos siglos hasta su culminación hacia 1300. Durante esta larga etapa constructiva, el proyecto integró diversas vertientes estéticas, comenzando por las estructuras románicas caracterizadas por muros gruesos y arcos de medio punto en el transepto. Posteriormente, los viajes episcopales a Inglaterra introdujeron el estilo gótico, dando paso a la nave oeste con bóvedas elevadas, arbotantes exteriorizados y arcos apuntados, añadiendo más tarde retoques de influencia barroca tras los incendios. En el interior del recinto, los asistentes pueden contemplar las vidrieras policromadas, la histórica cripta con reliquias o el altar sami Durante la Edad Media, el templo acogió el suntuoso relicario de plata con los restos de San Olav, situado en el emblemático octógono del altar mayor para la veneración de la cristiandad. Esta presencia reliquiar impulsó a Nidaros como el centro de peregrinación más relevante del norte de Europa, recibiendo a miles de devotos tras recorrer extensos caminos. Aunque la Reforma Luterana de 1537 alteró la administración eclesiástica y provocó la pérdida del relicario original, la tradición caminante ha renacido en la actualidad, donde los peregrinos recorren el Camino de San Olav para obtener su certificado en Trondheim . A lo largo de los siglos, esta majestuosa catedral tuvo que sobrellevar trágicos sucesos que pusieron en riesgo su continuidad física y esplendor arquitectónico. En 1531, un voraz incendio destruyó amplias zonas del recinto, desastre agravado por la posterior pérdida de ingresos tras la Reforma. Durante el periodo de unión con Dinamarca, la nave principal quedó expuesta como una ruinosa estructura sin techo, situación que se complicó con nuevos incendios devastadores a comienzos del siglo XVIII. A pesar de que únicamente los muros exteriores lograron mantenerse en pie, la memoria histórica del templo permaneció viva como testimonio noruego. Un siglo de trabajos La corriente de conciencia nacional surgida tras la aprobación de la Constitución de 1814 impulsó el compromiso estatal de recuperar la catedral como santuario patriótico . En el año 1868, el Parlamento de Noruega aprobó la asignación de fondos públicos para iniciar los minuciosos trabajos de restauración , comenzando las obras al año siguiente. Se estableció una escuela de artesanos y canteros que empleó materiales originales y métodos tradicionales para levantar las secciones derruidas. Tras un siglo de continuas labores de conservación, la restauración de la nave central se completó en 1969, manteniendo un taller permanente dedicado al monumento. En la actualidad, la Catedral de Nidaros deslumbra a sus visitantes por la incomparable riqueza artística que alberga tanto en su exterior como en su interior. La majestuosa fachada occidental destaca por sus intrincadas hileras de esculturas de reyes y santos dispuestas alrededor del rosetón central de cristal. En el interior del recinto, los asistentes pueden contemplar las vidrieras policromadas, la histórica cripta con reliquias, el altar sami e incluso ascender los 172 escalones de la torre para disfrutar de vistas panorámicas. Convertida en catedral nacional, Nidaros no deja de fascinar a cualquier viajero por su extraordinaria resistencia e historia.
El atleta Mathew Kipchumba Kipsang encabeza la lista de favoritos masculinos para la XXXII edición del Campo a través internacional de Soria , que se disputa este domingo en el circuito de Valonsadero. El corredor keniata regresa a tierras sorianas un año después de su triunfo con el propósito de defender su corona. A lo largo de los más de 30 años de historia de la cita que organiza la Delegación Soriana de Atletismo , los vencedores de la campaña anterior han tenido con frecuencia la oportunidad de reeditar su victoria, aunque en pocas ocasiones han logrado consumar esta gesta. La condición de vigente campeón sitúa a Kipchumba como el principal candidato al primer puesto en la línea de salida, donde también estará su compatriota Charles Kiboino , un joven corredor en un buen momento de forma. La representación africana en el Cross de Soria se completa con las confirmaciones del etíope Adisu Wegene , el ugandés Dismas Yeko y los también keniatas Peter Rono y Felix Kiptarus Korir . Todos ellos conforman el bloque de aspirantes que buscarán el triunfo en la carrera masculina. Entre los principales opositores al vigente campeón destaca el etíope Adisu Wegene , quien en este 2026 ya ha logrado subir al tercer escalón del podio en el cross de Lasarte. En su palmarés figura una medalla de bronce en el relevo del Campeonato del Mundo de la especialidad, así como un oro en la prueba de 1.500 metros del Campeonato Mundial de Atletismo Sub-20 de 2021. Por su parte, Dismas Yeko será la baza de Uganda para intentar reconquistar la prueba soriana. Tras el dominio ugandés registrado entre 2013 y 2019, las victorias en los últimos cinco años han correspondido a representantes de Burundi y Kenia. Yeko llega tras haber firmado el pasado 4 de abril su mejor marca personal en los 10.000 metros con un tiempo de 27:24 . El listado de candidatos africanos se cierra con otros dos corredores de Kenia. Peter Rono, de 22 años de edad, ha finalizado séptimo este mismo año en los 3.000 metros obstáculos del Campeonato de África. Por su parte, Felix Kiptarus Korir , proclamado subcampeón del mundo Sub-20 de 3.000 metros en 2022, cuenta con una marca de presentación de 27:28 en los 10.000 metros. La prueba masculina del XXXII Campo a través internacional de Soria se celebrará este domingo a partir de las 13.50 horas en el monte Valonsadero.
En cualquier pueblo de Soria hay alguien que recuerda las partidas de mus o de tute en el bar, con unas pesetas encima de la mesa y la vista gorda de todo el mundo. También es habitual que la palabra casino despierte en muchos sorianos otra imagen: la del círculo social donde se leía la prensa, se jugaba a las cartas y se celebraban los bailes de fiestas. Ese doble significado no es casual. Resume siglos en los que el juego estuvo, a la vez, en la vida cotidiana y fuera de la ley. Carlos III: prohibir los naipes y crear la lotería El siglo XVIII deja la mejor muestra de esa contradicción. Carlos III, preocupado por las fortunas que se perdían en las mesas y por los altercados que provocaban, endureció la persecución de los llamados juegos de envite, suerte y azar mediante una real pragmática de 1771. Los castigos alcanzaban tanto a quienes jugaban como a quienes ponían la casa. Solo unos años antes, en 1763, el mismo monarca había autorizado una lotería al estilo de las que funcionaban en Italia. La lógica era sencilla: si el deseo de probar suerte no podía erradicarse, mejor que lo canalizara la Corona y que los beneficios acabaran en las arcas públicas o en obras benéficas. La Lotería Moderna, antecesora directa de la actual Lotería Nacional, nació en 1812 en el Cádiz de las Cortes, en plena guerra contra los franceses. Dos siglos después, el sorteo de Navidad sigue siendo una de las pocas tradiciones capaces de poner de acuerdo a todo el país. Siglo XX: medio siglo de prohibición? con excepciones A comienzos del siglo XX convivían en España algunos grandes salones de juego, sobre todo en ciudades balneario y de veraneo como San Sebastián. Esa etapa se cerró en los años veinte, cuando la dictadura de Primo de Rivera prohibió los juegos de azar con carácter general. La medida se mantuvo, con escasos matices, durante la República y el franquismo. La prohibición, sin embargo, nunca fue absoluta. El Estado reservó para sí o para entidades concretas las modalidades que consideraba aceptables. En 1938 nació la ONCE, con su cupón como fuente de financiación para las personas ciegas. En 1946 llegaron las quinielas de fútbol, que durante décadas fueron el boleto de los domingos en miles de hogares. Junto a ellas seguía la Lotería Nacional. El resultado fue un modelo peculiar: el juego privado quedaba fuera de la ley, mientras el público se presentaba como una forma de recaudación o de solidaridad. Y, al margen de lo permitido, las timbas clandestinas nunca dejaron de existir. Soria y sus casinos sin ruleta En una ciudad como Soria, durante esos años de prohibición, la palabra casino no remitía a fichas ni a crupieres. Designaba el círculo de recreo de la burguesía y las clases medias: un lugar para leer la prensa, conversar, organizar bailes y, sí, jugar a las cartas entre socios. El Círculo Amistad Numancia, al que los sorianos siguen llamando el Casino, es el ejemplo más conocido de esa tradición en la capital. Antonio Machado, que vivió y dio clase en Soria entre 1907 y 1912, retrató a ese personaje de tertulia en su poema «Del pasado efímero», que arranca con "Este hombre del casino provinciano". La imagen sirve para entender la época: el juego formaba parte de la sociabilidad de provincias, aunque la ley lo mirara con recelo. La otra cara del azar en la provincia ha sido siempre la lotería. Las colas en las administraciones del centro de la capital antes del sorteo de Navidad, o las participaciones que reparten peñas, cofradías y asociaciones de los pueblos, siguen siendo una costumbre tan soriana como cualquier otra. 1977: el juego sale a la luz El gran giro llegó con la Transición. El Real Decreto-ley 16/1977, de 25 de febrero, despenalizó los juegos de azar y los sometió a un régimen de autorización administrativa. El razonamiento era pragmático: era preferible un sector controlado, que pagara impuestos y respetara normas, que un mercado clandestino sin ninguna garantía para el jugador. En los años siguientes abrieron los primeros casinos autorizados, se extendieron las salas de bingo y aparecieron las máquinas recreativas con premio en bares y cafeterías. Para muchos españoles fue la primera vez que veían una ruleta fuera de una película. Diecisiete mapas del juego Con el Estado de las autonomías, la competencia sobre el juego presencial pasó en gran medida a las comunidades. Cada una fue aprobando su propia ley, sus catálogos de juegos y sus requisitos para abrir un salón, un bingo o una sala de apuestas. Las loterías de ámbito estatal y la ONCE quedaron fuera de ese reparto. En Castilla y León la norma de referencia es la Ley 4/1998, reguladora del juego y de las apuestas, desarrollada después por distintos reglamentos. La Junta autoriza los locales, fija condiciones de funcionamiento y gestiona el registro de personas que han solicitado que se les prohíba la entrada a establecimientos de juego. Por eso las reglas que se aplican en un salón de Soria no son necesariamente las mismas que en uno de Zaragoza o de Logroño. 2011: internet obliga a escribir una ley nueva La llegada de internet volvió a dejar la normativa por detrás de la realidad. A principios de este siglo, cualquier usuario podía apostar en webs con sede en otros países sin ningún control español. La respuesta fue la Ley 13/2011, de 27 de mayo, de regulación del juego, que estableció por primera vez un marco estatal para el juego online. Desde entonces, los operadores que quieran ofrecer sus servicios a residentes en España necesitan una licencia de la Dirección General de Ordenación del Juego (DGOJ), dependiente hoy del Ministerio de Derechos Sociales, Consumo y Agenda 2030. Deben verificar la identidad y la edad de cada jugador, tributar en España y ofrecer herramientas para fijar límites de depósito o autoexcluirse. Ese es el cambio de fondo frente a épocas anteriores: hoy quien juega a la ruleta o al blackjack desde el sofá puede hacerlo en un casino con licencia española, como Sol Casino, sujeto a las mismas reglas de supervisión que cualquier otro operador autorizado. Antes de registrarse en cualquier casino online, conviene comprobar que figura en el listado de operadores habilitados que publica la propia DGOJ. Hoy: de la prohibición a la protección La última etapa se ha centrado menos en si se puede jugar y más en cómo se protege a quien juega. El Real Decreto 958/2020, de comunicaciones comerciales de las actividades de juego, limitó la publicidad de los operadores online, sus bonos de bienvenida y su presencia en el patrocinio deportivo. Parte de ese texto fue revisada después por los tribunales, pero la orientación general se mantiene: el juego es una actividad legal que exige reglas claras y especial cuidado con los menores y las personas vulnerables. Visto con perspectiva, el camino ha sido largo. España ha pasado de castigar a quien ponía la casa a exigirle una licencia, de perseguir las timbas a supervisar plataformas digitales y de confiar en la prohibición a apostar por la información. Las cartas siguen sobre la mesa de cualquier bar de la provincia de Soria; lo que ha cambiado es la forma en que el Estado decide mirarlas. El juego está reservado a mayores de 18 años. Juega con responsabilidad. Si necesitas ayuda, puedes consultar ordenacionjuego.es, el portal de juego seguro de la DGOJ.
Me gustaría creer que, dentro de diez años, cuando se cumpla un siglo de la heroicidad de noviembre de 1936, España la sabrá conmemorar con algo más que discursos marginales La anterior 'nota al pie' - Las malas se casan en mayo Al final de ‘El siglo cesante’, uno de los capítulos de la madeja de vidas y tiempos que es Los pasos contados , Corpus Barga vuelve a su infancia y dice: “La guerra social es de todas las edades”. Al parecer, los chicos de su colegio y los del Instituto de San Isidro de Madrid estaban enfrentados por una cuestión que no encajaba bien en la definición de clase , porque todos eran hijos de trabajadores; pero unos tenían más y otros tenían menos y, en su inconsciencia, acabaron metidos en un supuesto juego de “ricos y pobres”, con el agravante de que “los niños hacen las cosas” de los mayores con “más seriedad” que estos. De repente, la distancia entre dos zonas tan cercanas como Descalzas y la calle Toledo parecía tan insalvable como la del barrio de Salamanca y Vallecas, aun no siéndolo en absoluto. Pocas décadas después, el juego real se presentó ante ellos y los unió de la peor forma posible, si no los había unido ya. La capital estaba a punto de caer. El Gobierno había huido, vaciando los ministerios de los que habla Manuel Tagüeña Lacorte en Testimonio de dos guerras y, sin duda por eso, por huir y dejar las decisiones en manos de la recientemente constituida Junta de Defensa, el 7 de noviembre de 1936 y las jornadas posteriores se convirtieron en hito mundial de la resistencia contra el fascismo. En palabras del entonces teniente coronel Vicente Rojo, aquellos días revelaron el coraje y “la alta calidad espiritual de un pueblo que quiere ser, que quiere pensar, producir, crear” ( Así fue la defensa de Madrid ); en palabras de Antonio Machado –buen amigo de Barga–, la ciudad recuperó “su sonrisa a pesar de todo, expresiva ahora de una ironía mucho más honda” ( Madrid, baluarte de nuestra guerra de independencia ) e impuso dicha sonrisa “con plomo en las entrañas” ( Poesías de guerra ) . Estamos muy lejos de poder sustituir el Arco de la Victoria por un monumento a los hombres y mujeres que humillaron a los socios de Hitler y Mussolini en ese mismo sitio, grosso modo. El roto cultural que se hizo a este país llega al extremo de que ni siquiera se asume lo que implica la conservación de la Cruz de los Caídos o, si se prefiere, la ignorancia del “símbolo” y la “acusación” permanente que son autores como Machado, García Lorca y Miguel de Unamuno (León Felipe. Responso a la poesía muerta ). Y si no se comprende ni se valora lo que nos dice su experiencia, difícilmente se comprenderá o valorará –por ejemplo– que Emiliano Barral diera su vida a finales de noviembre de ese año por lo que Machado define así en La guerra : defender Madrid “contra un ejército de traidores”. La mayoría no sabe nada de él; desconoce al “capitán de las milicias de Segovia”, tan grandísimo escultor “que hasta su muerte nos dejó esculpida en un gesto inmortal”. Hay una frase a la que algunos volvemos cuando los hechos demuestran que el presente social o político se ha perdido por falta de mimbres: “Sobre la biblioteca, entre los libros, vive un búho de papel viejo”. La escribió María Teresa León en Memoria de la melancolía , refiriéndose a uno de esos “animalitos” de papiroflexia que Miguel de Unamuno iba dejando por ahí; concretamente, al que les regaló a Alberti y a ella durante una de sus visitas a “la casa que había sido el estudio de Zuloaga” (si les interesa, busquen ‘La posada de la sangre’ en estas páginas). Al cabo del tiempo, nuestra autora miró “el círculo de tinta” de su único ojo y casi vio a su creador alejándose por “el paseo de Rosales en la noche de Madrid, tan tersa”. Había muerto el 31 de diciembre, por causas todavía por aclarar. Su vida nos sigue hablando a todos, por encima de las circunstancias históricas, pero a León también le hablaba a través de su “pájaro de Atenea”, que “ve en lo oscuro” y “no ve en pleno día”. Me gustaría creer que, dentro de diez años, cuando se cumpla un siglo de la hazaña de noviembre de 1936, España la sabrá conmemorar con algo más que discursos marginales mientras los niños del relato de Corpus Barga se pelean en la calle, sin saber del verdadero juego de ricos y pobres. Me gustaría creerlo, digo; en primer lugar, por la memoria de personas como Emiliano Barral y en segundo, porque significaría que se ha entendido lo que había que entender, la condición sine qua non para poder afirmar de nuevo, con Antonio Machado: “Un pueblo es siempre una empresa futura, un arco tendido hacia el mañana”.
El director Eduardo Vasco propone un arriesgado y disruptivo final para su versión del gran drama rural del poeta granadino en el Teatro Español, donde Margarita Xirgu estrenó hace casi cien años La productora de 'El rey león' rectifica y permitirá a los trabajadores de sus musicales ejercer el derecho a huelga El peso histórico y teatral de la velada era mucho. Yerma volvía 97 años después de su estreno a tomar vida en las mismas tablas donde vio la luz, el Teatro Español de Madrid. En el ensayo general, su director, Eduardo Vasco, decidió hablar con el público antes de que la representación diese comienzo para contextualizar la velada y recordar a quienes estuvieron en aquel estreno de 1934: a la actriz Margarita Xirgu, al director Cipriano Rivas Cherif y el poeta Federico García Lorca. Un comienzo emocional para una velada que acabaría en sobrecogimiento. En la platea, el público es heterogéneo, gente de teatro comparte butaca con una nueva generación de jóvenes. Los tiempos han cambiado y Lorca está más presente que nunca. Las nuevas investigaciones académicas que han sacado a la luz correspondencia y entrevistas del escritor, las obras de teatro de Alberto Conejero , María San Miguel o Juan Diego Botto ; y, sobre todo, la irrupción de la película La bola negra , han hecho que toda una nueva generación se haya acercado de nuevo al poeta granadino. Eduardo Vasco es uno de los directores con mayor recorrido de este país. Desde hace tres años dirige el Teatro Español, donde ya ha logrado un gran éxito con Luces de bohemia de Valle-Inclán. Pero ahora, el director acomete todo un reto: dirigir su primer Lorca. La obra elegida ha sido Yerma , segundo drama rural del granadino posterior a Bodas de sangre y justo anterior a La casa de Bernarda Alba . Yerma se estrenó un 28 de diciembre de 1934. A aquel ensayo general fueron, entre otros, el premio Nobel Jacinto Benavente, Miguel de Unamuno y el propio Valle-Inclán. A pesar de 'espontáneos' que intentaron acabar con el estreno con insultos a Margarita Xirgu, la obra tuvo un éxito descomunal. En el ensayo general de esta Yerma del siglo XXI, salvando las distancias, también había personajes centrales del teatro en democracia de este país como los gestores Miguel Garrido o José Antonio Campos. Ambos dirigieron en su momento el Instituto Nacional de Artes Escénicas y su presencia ponía de relieve la importancia de este estreno en un país que ha tenido que luchar mucho para que una obra como Yerma pueda subir al cartel del teatro público más importante de la ciudad sin importar el color del Gobierno de turno. 'Yerma' en el Teatro Español Vasco tiene esa capacidad. La de trabajar desde una dirección de escena que entronca con la tradición teatral más conservadora, y así no levantar odios, pero al mismo tiempo hacerlo sin soslayar el peso ideológico de un teatro, el del siglo XX, que está vertebrado por grandes hombres de la izquierda. Para la ocasión, el director ha contado con una potente actriz en el papel de Yerma, Lara Grube, y un coro de mujeres de tintes trágicos que encarnan ese pueblo de España donde el hombre reina sobre la mujer bajo un sistema moral férreo y opresor. Doce actores dan vida a la obra. Francisco Ortiz es Juan, el marido. Veteranas actrices como María Isasi, Yolanda Arestegui o Silvia de Pé encarnan ese pueblo que palpita en las páginas de Lorca. “Para mí, es fundamental la afirmación de Lorca cuando dice que en Yerma quiere hacer una tragedia con ropajes modernos”, explica Eduardo Vasco, tras el ensayo general, a este periódico. “Mi propuesta es muy teatral, Yerma está ideada como una tragedia con coro y es ahí donde he insistido, en cómo unir ese coro trágico con la lírica del texto”, argumenta este director siempre apegado al libreto y obsesionado con legar un canon al teatro de repertorio de este país. La obra comienza. Todo es correcto. Las escenas están bien hilvanadas. La música, dirigida por el mismo director, une con tino lo popular y la música más culta. El texto, de una gran carga poética, se dice con solvencia. Los trajes de Lorenzo Caprile, el manejo del coro, homenajes velados al montaje de Núria Espert en 1971, todo funciona y eleva una Yerma sobria y trágica. Pero ya en la primera escena el espectador puede percatarse de que, además de esa forma de hacer más normativa, por el montaje fluye una corriente subterránea. Para esa escena, Lorca escribe: “Un pastor sale de puntillas mirando fijamente a Yerma. Lleva de la mano a un niño vestido de blanco…”. Sin embargo, en escena el público ve a un soldado siniestro que coge un vestido de marinero y de manera enigmática sale por un lateral. 'Yerma' en el Teatro Español La obra continúa, llegan las escenas famosas, las lavanderas que cantan “¡Ay de la casada seca!, ¡ay de la que tiene los pechos de arena!”. Ya en el tercer acto, otro momento pone de manifiesto que aquí, además del texto del propio Lorca, hay una mirada histórica y política por parte de la dirección. Las cuñadas de Yerma, esas dos mujeres tiesas, comienzan a cubrir con paladas de tierra el escenario. Aparece el mundo de las fosas, se cruzan la ficción de Lorca y su destino. Pero el final rompe con todo. Una Lara Gurbe ya rendida y condenada después de matar a su marido baja al pasillo de la platea y, como una Antígona clásica, recita su texto: “¡No os acerquéis, porque he matado a mi hijo, yo misma he matado a mi hijo!”. Pero ahí, donde el texto dice “telón”, Vasco vuelve a convocar a aquel soldado negro del principio que desde el proscenio apunta con un fusil hacia la platea. “No apunta al público, apunta a Yerma”, corrige el director ante la pregunta de ese cambio diametral del final. Vasco se defiende de lo que tilda de lecturas fáciles: “No es un final cerrado, pero hace referencia directa al contexto histórico. Los españoles no podemos leer a Lorca sin tener presente su asesinato”, dice, para luego pasar a explicar la especial incidencia que esta obra ha tenido para las gentes del teatro. “La desintegración del equipo de Yerma [con Lorca muerto, Margarita Xirgu en el exilio y el director, Rivas Cherif, en la cárcel] fue y sigue siendo muy significativa. No se entiende el retraso teatral de este país sin esa brecha. La profesión, después de todo aquello, tuvo que hacer tabula rasa. El trauma fue descomunal”, argumenta para luego añadir desde un plano más íntimo: “El equipo que hemos montado esta obra vivimos en los mismos pasillos que ellos, estamos en los mismos camerinos, trabajamos sobre el mismo escenario”. Pero la escena tiene un poder semántico más allá de lo histórico y la intrahistoria teatral. La imagen de ese fusil en escena se queda pegada a la pupila, supera aquel 18 de agosto en el que fusilaron al poeta. Además, ciertas decisiones desde la dirección apuntan a una voluntad de que así sea. En uno de los cantos previos a ese final, el coro canta un sorpresivo “Mirad qué oscuro se pone el corazón de España”, cuando el original dice: “Mirad qué oscuro se pone el chorro de la montaña”. El director confiesa: “Es el único verso que le he cambiado a la obra”. “El público es plenipotenciario, si quiere vincularlo a las elecciones, tan solo decir que esta obra la hemos trabajado sin saber que iban a ser convocadas”, añade. 'Yerma' en el Teatro Español Normalmente, los directores no se prestan a hablar del final de sus obras, pero Vasco parece entender la relevancia de su decisión y también confiesa que el final tiene lecturas más políticas que se entrelazan con la actualidad: “La capacidad que tenemos en este país de no entendernos, de acabar polarizados y radicalizados en posturas que acaban con la posibilidad de cualquier consenso es enorme, debemos cuidar el diálogo, si no desapareceremos”, concluye. Todo parece indicar que hasta finales de diciembre, que la obra se mantendrá en cartel para iniciar su gira por España, se hablará mucho de este final, de su pertinencia. Vasco confiesa que la idea llegó con la obra casi montada, que vio necesario confrontarla con lo que rodeaba al poeta en aquel momento, “es increíble la belleza torrencial que emana de todas sus declaraciones y trabajos en aquella época. No encuentras una declaración agresiva de su parte. Siempre contrapone la fragilidad, la ternura y la poesía al pragmatismo inhumano, al cerrilismo. Y el final de Lorca es tan terrible, hay un contraste tan brutal, que yo, con un juego de pura dirección teatral, he intentado plasmarlo en escena”, concluye. Cuando la obra acaba, el público reacciona con un gran aplauso. Yerma ha vuelto a sonar en el Teatro Español. Lara Gurbe resopla, se emociona y suenan vivas y apoyos cerrados desde las butacas. Aun así, uno puede sentir cierta electricidad sobrevolando el aire que llega hasta las puertas del Teatro Español, a una plaza de Santa Ana donde se oyen unas voces que vienen de la calle del Príncipe. Doscientas personas gritan a cien pasos del teatro, justamente frente al Teatro de la Comedia donde en 1933, un año antes del estreno de Yerma , se fundó la Falange Española. Se oyen gritos de “José Antonio Primo de Rivera, presente”, se encienden bengalas, se canta el Cara al sol a pleno pulmón con el brazo en alto y la barbilla prominente. No parece que el Teatro Español tuviese planeado realizar este ensayo general que sabía histórico el mismo día que se fundó Falange, pero la jornada irremediablemente acaba con esa performance no programada, la de una Yerma fusilada entre gritos de Falange, una performance tan urbana y siniestra como actual.
El filme 'Tralovento' no participará en el Festival de Mar del Plata debido a los vínculos del certamen con la Embajada de Israel en Argentina y la inclusión de una sección dedicada al cine contemporáneo israelí La indignación por el timo de las preferentes y el odio a los bancos como motores del primer thriller de Daniel Sánchez Arévalo El director Eloy Domínguez Serén y el productor Felipe Lage Coro de la película española Tralovento han solicitado su retirada del Festival Internacional de Mar del Plata. La decisión responde a su desacuerdo con la programación de una sección dedicada al cine contemporáneo israelí y con la colaboración institucional del certamen con la Embajada de Israel en Argentina. Según explican ambos en un comunicado, estos aspectos eran desconocidos para ellos cuando aceptaron la invitación a participar en el festival. Sin embargo, una vez conocidos, han decidido retirar la película al considerar “inaceptables” estas decisiones en el actual contexto internacional, que describen como marcado por las “sistemáticas vulneraciones de los derechos humanos, con un genocidio en Gaza y con el Líbano y Cisjordania sufriendo constantes ataques”. Los creadores de Tralovento sostienen que su postura no supone un rechazo a los cineastas israelíes ni un cuestionamiento de su trabajo. En el texto señalan que desconocen su ideología y que defienden “su derecho a crear y expresarse libremente”. Su desacuerdo se dirige, concretamente, al respaldo institucional y económico que, a su juicio, reciben estas producciones por parte del Estado israelí. “Rechazamos la financiación y el respaldo que estas producciones reciben de un Estado genocida”, afirman. Pese a su decisión de no participar en esta edición, Domínguez Serén y Lage Coro agradecen al festival el interés mostrado inicialmente por la película y lamentan no poder presentarla ante el público argentino, destacando el “mucho respeto y admiración” que sienten por ese público, al que finalmente no podrán compartir su trabajo en esta ocasión. El comunicado concluye con una declaración de rechazo a la violencia y de solidaridad con las poblaciones afectadas. “Vivimos en un aborrecible mundo que permite la barbarie. Nosotros nos negamos a aceptarla”, escriben, mostrando su apoyo a Palestina y al Líbano. “Nuestro corazón está con el pueblo palestino y el libanés”, concluyen.
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